مشهدتئاتر

نگاه به درام و نقش دیالوگ همچنان سنتی است!

گفتگو با محمد چرمشیر، پیرامون دیالوگ و نقش آن در ساختار درام 

از کتاب «تئاتر+10» نوشته سید جواد اشکذری

مشهد تئاتر- محمد چرم‌شير از نویسندگان پرکار ادبیات نمایشی کشور به‌شمار می‌آید. این هنرمند 51 ساله‌ی تهرانی که دارای مدرک كارشناسي نمايش از دانشكده هنرهاي دراماتيك است، نگارش نمايشنامه‌های بسیاری را در کارنامه خود دارد. از جمله؛ «دادگاه نور نبرگ»، «خروس و روباه»، «قتل در پياده‌رو»، «حريم خلوت دل»، «پژهان‌هاي مردي كه خانه‌اش ويران بود»، «آن گاه كه ماه بالا مي‌آيد»، «گريه در آب»، «باغ آرزوها»، «مسيح هرگز نخواهد گريست»، «برجاماندگان يحيي»، «چكامه نخست»، «باز باران»، «تراژدي»، «من اشتباه كردم»، «متوري»، «اسماعيل اسماعيل»، «وصله بر سوسوي فانوس نياويخته بر اين درخت زيتون»، «نجواهاي شبانه»، «مضحكه‌نامه دن‌كيشوت لامانچايي»، «بي‌بي سرباز ول»، «واقعه خواني جهاز جادو»، «تنگنا»، «شازده كوچولو»، «غزل در حرير»، «بوي خون معطر»، «وقتي كه شهر شلوغ مي‌شه قورباغه... »، «خلوتگاه»، «دوچرخه و سيرك»، «شهود»، «شرحي كشاف در باب زندگي و مرگ نابهنگام زني در مطبخ»، «روزگار و نغمه‌هايش»، «گفت‌وگوي بي پايان ستاره با مادرش به وقت مردن»، «بحرالغرايب»، «در قاب خالي مانده»، «پشت شيشه‌ها»، «خداحافظ»، «بانوان و آقايان»، «اسب»، «شب و گربه و زير طاقي»، «يك غزل غمناك»، «مرواريد»، «شام آخر»، «تصويري كهنه بر قاب قديمي»، «حشمت»، «روزي از زندگي يك آدم عشق پيت»، «يادگاري‌ها»، «تو را دريا خوابي است»، «آبي كه گاوي خورد شير مي‌شود»، «البته واضح و مبرهن است كه...»، «شرفنامه يحيي تيره بخت»، «يك بوته گل براي ليلا»، «ساز سحرآميز»، «رضا موتوري»، «عاشق كشون»، «در شب سرد زمستاني»، «خواب بي‌وقت حوريه»، «شبانه»، «دشنه و دل»، «مرغ‌هايي كه از تخم‌مرغ‌هاي پخته به دست مي‌آيد»،«سفرنامه مرجان»، «كوچه اقاقيا»، «مكبث»، «دير راهبان»، «ابر در فنجان»، «با دهاني پر از سيب»، «روز رستاخيز»، «ناتمام»، «بهجت»، «سه پنجره از شادي» ،«شيش و بش»، «پچپچه»، «مادرم گودزيلا»، «خاموشي ماه»، «قلاده براي سگ مرده»، «كباب قناري بر آتش سوسن و ياس»، «بسه ديگه خفه شو!»، «كاليوگولا شاعر خشونت»، «آرامش در حضور ديگران»، «در مصر برف نمي‌بارد»، «مادام كاميون»، «روايت عاشقانه‌اي از مرگ در ماه ارديبهشت»، «رقص ماديان‌ها»، «ديرم شده بايد بروم»، «زمين صفر»، «با دهان بند سكوت»، «مي‌بوسمت و اشك»، «كسي در خانه را مي‌زند در ساعت پنج عصر»، «عاشقانه‌هاي صفورا»، «كبوتري ناگهان، عصر معصوميت»، «مي‌خواستم اسب باشم»، «پروانه و يوغ»، «آسمان روزهاي برفي»، «خم مي‌شوم و ماه را مي‌بوسم»، «قدم زدن روي ابر با چشمان بسته»، «گذر پرنده‌اي از كنار آفتاب»، «روزگار نازنين طلعت مهربان»، «جايي گوشه قلبم منتظر ‌چيزي هستم»، «زمان سكوت براي زندگان».

آنچه می‌خوانید؛ همکلامی ما با محمد چرمشیر، پیرامون دیالوگ و نقش آن در ساختار دراماتیک نمایشنامه است:

آقای چرمشیر! چنانکه می‌دانید، دیالوگ در ساختار دراماتیک یک نمایشنامه دارای نقش بسیار مهمی است. در آغاز این گفتگو، لطفا از کارکردها و ظرفیت‌های دیالوگ برایمان بگویید و این که اصولا دیالوگ در نمایشنامه چه وظایفی بر عهده دارد؟

بیش از هرچیز، ابتدا باید به یک سئوال جواب داد و آن این که؛ آیا نمایشنامه برابر با دیالوگ است؟ واقعیت این است که الآن، دیالوگ تمام بار نمایشنامه‌های ما را به‌تنهایی به‌دوش می‌کشد، در صورتی‌ که یک نمایشنامه وظایف و اجزای دیگری هم دارد. دیالوگ وقتی بوجود می‌آید که نویسنده قبل از آن، کارها و وظایفی را در نمایشنامه انجام داده باشد. یعنی زمانی‌که به تنگنایی بر می‌خوریم، وجود عنصری مانند دیالوگ را بیشتر احساس می‌کنیم و اینجاست که دیالوگ به کمک ما می‌آید. ما همه وظایف را برعهده دیالوگ گذاشته‌ایم. دیالوگ به‌نوعی بار کنش را هم بر دوش دارد؛ بار آن چیزهایی که یک نمایشنامه باید انجام ‌دهد. به‌نظر می‌رسد که دیالوگ، بیشتر برداشتی به ‌غیر ‌از وظایفی برعهده‌اش است را انجام می‌دهد. قرار است دیالوگ با ما همراه شود تا به ما کمک کند که نقاط کوری از نمایش برایمان باز شود، قرار نیست فقط اطلاعاتی را جا‌به‌‌جا کند و یا کنش‌هایی را بوجود بیاورد و خط داستانی را پیش ببرد. شاید کمرنگ شدن وظایف دیالوگ سبب شده که ما درک درستی از این عنصر نداشته باشیم و همه چیز نمایشنامه دیالوگ شده باشد.

آیا این موضوع، ماهیتی را که دیالوگ در نمایشنامه دارد، از میان نبرده است؟

این قضیه هم ماهیت دیالوگ را مخدوش و هم کار را برای ما سخت کرده است. چون تمام نمایشنامه شده است حرف زدن. در واقع، آنچه ما می‌بینیم این است که، آدم‌ها در کنار هم می‌نشینند و مدام با هم حرف می‌زنند و به این حرف‌زدن هم دیالوگ می‌گویند؛ حال آن که دیالوگ چنین تعریف ندارد!

چه تفاوتی بین دیالوگ  و حرف زدن وجود دارد؟

تفاوت‌های عمده‌ای هست. در زندگی عادی و اجتماعی، در رفت و آمدی که با هم داریم ممکن است درباره همه چیز صحبت کنیم ولی وقتی چنین گفتگویی وارد چارچوب نمایشنامه شود، شکل خاصی پیدا خواهد ‌کرد.

یعنی در واقع، در ساختار دراماتیک نمایشنامه، دیالوگ شکل دیگری می‌گیرد؟

بله، در واقع در نمایشنامه باید شاهد یک نوع فشردگی باشیم. برای همین، چنانکه در زندگی اجتماعی‌مان درباره همه چیز صحبت می‌کنیم، در نمایشنامه نمی‌توانیم هر چیزی را مطرح کنیم. گفتگو‌های نمایشنامه، به نوعی گفتگوهای موجزی هستند که وظایفی دارند و در پی هدفی خاص هستند.

یک دیالوگ وظایف مختلفی را برعهده دارد که باید آن‌ها‌ را به‌طور هم‌زمان انجام دهد. به‌همین دلیل، عنوان دیالوگ نمی‌تواند تنها به‌حرف‌زدن اطلاق شود.

با این وصف، دیالوگ چه زمانی از حرف زدن جدا می‌شود و به کمک درام می‌آید؟

هرگاه ما، کنش‌هایمان را انجام داده، روابط را در نمایش‌‌ ایجاد کرده و نیز قصه‌مان را بیان کرده باشیم، دیالوگ هم به‌عنوان یک عنصر، می‌تواند به ساختار درام کمک کند. دیالوگ یک ضرورت است اما آیا در نمایشنامه‌هایمان ما این ضرورت را برای دیالوگ ایجاد می‌کنیم؟ آیا وقتی نمایشنامه‌ای تمام وظایف خود را انجام می‌دهد، باز هم نیاز هست که از دیالوگ استفاده کنیم؟

اینجاست که دیالوگ اهمیت پیدا می‌کند. درواقع دیالوگ زمانی به‌کار می‌آید که، نمایشنامه‌نویس از وظایف دیگرش غافل بشود و همه‌چیز را به عهده دیالوگ بگذارد. در چنین جایی است که ضرورت دیالوگ برایمان احساس می‌شود. اگر در یک نمایشنامه، همه چیز روال منطقی خود را طی ‌کند، دیگر ضرورتی برای دیالوگ – به آن شکل مرسوم‌اش- پیدا نخواهیم کرد و لازم نیست حرف را در قالب نمایشنامه بریزیم و آن‌را به شکل نمایشنامه در بیاوریم. ما نمایش‌های بسیاری را ‌می‌بینیم که در کمترین و خلاصه‌ترین شکل ممکن از دیالوگ استفاده می‌کنند. چون، خود نمایشنامه وظیفه‌اش را انجام می‌دهد و نیازی به استفاده از دیالوگ پیدا نمی‌کند.

 

شاید به همین دلیل است که اغلب نمایش‌نامه‌ها برخلاف گذشته که داستان محور بودند، الآن دیالوگ محور شده‌اند و کمتر از نمادها و نشانه‌ها استفاده می‌کنند.

بله، بخشی از این معضل به خاطر همین است که ما از نمادها و نشانه‌ها فاصله گرفتیم. در گذشته، در یک رفتار جمعی، بسیاری از نمادها و نشانه‌ها شکل عمومی‌تری داشته‌اند و به‌همین دلیل، تمام مخاطبان نمایش، این نمادها و نشانه‌ها را می‌شناختند. وقتی این نشانه‌ها در نمایشنامه به‌کار گرفته می‌شد، نمایشنامه‌نویس نیازی نمی‌دید که درباره آن‌ها توضیحی بدهد. ولی کم‌کم این نشانه‌ها از شکل جمعی خودش خارج شد و به‌شکل فردی‌تری درآمد و ضرورت توضیحات بیشتر هم در نمایش‌نامه‌ها بیشتر بوجود آمد. طبیعی است که وقتی نیاز به توضیح در نمایشنامه بیشتر شود، دیالوگ هم بیشتر به کار گرفته می‌شود.

اگر ما بتوانیم دوباره این نشانه‌ها، نمادها و رفتارها را به نمایشنامه برگردانیم، به‌طورحتم دیالوگ سر جای خودش قرار می‌گیرد و وظایف خودش را انجام می‌دهد و وظایف بیشتری را بر عهده نمی‌گیرد. در آثار بسیاری شاهد هستیم که نمایشنامه، قصه را و کنش‌ها و روابط را تعریف می‌کند و جایی برای ارائه و بروز نمادها و نشانه‌های جمعی روزبه‌روز در نمایش کمتر می‌شود و ما داریم از دیالوگ بیشتر استفاده می‌کنیم.

به نظر شما، گاه این نمادها و نشانه‌ها در مقابل دیالوگ قرار نمی‌گیرند؟

نمادها و نشانه‌ها نقطه مقابل دیالوگ نیستند و قرار است آن‌ها بخشی از وظایف امروزی دیالوگ را انجام دهند. یعنی اگر ما فرض کنیم نشانه‌هایی بکار می‌گیریم که برای مردم عمومی‌تر و آشناترند، به‌طور حتم بخشی از آنچه را که لازم است بدانیم با وجود آن‌ها خواهیم دانست و براحتی به مخاطب‌مان منتقل می‌کنیم و نیازی به توضیح و تفسیر بیشتر هم نداریم. به‌ این ترتیب، دامنه استفاده از دیالوگ را مشخص و استفاده از آن‌را به جای خودش محدود می‌کنیم.

چنان‌که شما می‌دانید، در تعاریف و نگاه کاربردی امروز به دیالوگ، برداشت‌های مختلفی –از جمله همان حرف‌زدن که به آن اشاره کردید- وجود دارد. دلیل این تفاوت‌ها چیست؟

این نوع برداشت‌ها به‌خاطر این است که ما جهان نمایش را خیلی با جهان واقعیت‌های اجتماعی برابر می‌گیریم. در واقعیت‌های اجتماعی ما همیشه فرصت برای توضیحات بیشتر در باب هر موضوعی داریم ولی وقتی بخواهیم محاوراتی را که در شکل اجتماعی‌اش اتفاق می‌افتد، در عرصه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی وارد ‌کنیم، احتیاج به پالوده‌ شدن، ویرایش و نیز موجز شدن دارد. در شکل اجتماعی، ما کلمات را پی‌در‌پی مورد مصرف قرار می‌دهیم، دائم آن‌را تفسیر می‌کنیم، به آن می‌افزاییم و به شکل و شیوه‌های مختلفی معرفی‌اش می‌کنیم. اما در حوزه نمایش و نمایشنامه این فرصت را نداریم. برای همین کلمات را انتخاب می‌کنیم و در کنار هم قرار می‌دهیم و جملات را می‌سازیم. چون از آن کلمات نمی‌خواهیم که فقط یک وظیفه را انجام دهند. در مدت زمان محدود یک نمایش، ما فرصت توضیح، تفسیر و معنا کردن آن‌ها را نداریم. به همین دلیل برای کلمه ارزش قائل می‌شویم و دست به انتخاب می‌زنیم و گاهی هم به جایگزینی آن‌ها تن می‌دهیم و به آن پالوده کردن و ویرایش زبان اجتماعی هم می‌گوییم. برای همین کاربرد کلمات در نمایشنامه به‌شدت با کاربردش در امور اجتماعی فرق دارد. چون زبان‌شان با هم تفاوت دارند. در یک موقعیت اجتماعی، دو نفر می‌توانند در گوشه‌ای بنشینند و ساعت‌ها پیرامون مقوله‌ای با هم حرف بزنند و نظرها و منظورهایشان را با هم رد و بدل کنند. در نمایشنامه، ما فرصت آوردن تمام این قطعات اجتماعی را نداریم. بنابراین گفتگوها باید فشرده، موجز و چند وجهی اجرا شود چرا که در نمایش، زمان، عنصر بسیار مهم و محدودی است.

نقش دیالوگ را در ساختار دراماتیک یک نمایشنامه را چگونه ارزیابی می‌گنید؟

نه تنها دیالوگ که هر گاه هرچیزی در جای خودش قرار بگیرد به‌طورحتم نقش بهتری را می‌تواند ایفا کند. ما در نمایش‌هایمان، توسط دیالوگ یک سری اطلاعاتی را منتقل می‌کنیم و چون این اطلاعات درست تقسیم نمی‌کنیم و در جای خودش قرار نمی‌دهیم، آن‌ها به اطلاعات خفته تبدیل می‌شوند؛ اطلاعاتی که در کنش نمایشنامه، کنش اجرا و در کنش‌های خود نمایش، بی‌تاثیر می‌مانند. برای همین است که می‌گوییم کلام باید در جای خودش مطرح شود. اگر کلام در جای خودش مطرح گردد، اطلاعات لازم هم در جای خودش قرار می‌گیرد. یعنی نویسنده اطلاعات را به‌گونه‌ای تقسیم می‌کند که منطبق بر ضرورت اطلاع‌رسانی در لحظه خودش به کار گرفته شود. من الآن می‌توانم برای شما حرف بزنم و در دیالوگ یک سری اطلاعات هم به شما بدهم ولی نمی‌دانم این اطلاعاتی که به شما می‌دهم به دردتان خواهد خورد یا خیر؟ ولی اگر همان اطلاعات را بخواهم در قالب دیالوگ مطرح کنم، باید به شکلی باشد که در لحظه‌ای که نسبت به اطلاعات احساس می‌شود، آن‌را طرح کنم و واژه‌های کاربردی‌تری مصرف کنم تا اینکه یک‌باره هرچه اطلاعات دارم در دامن مخاطب بریزم. برای همین است که دیالوگ نمایشی، دیالوگی است که اطلاعات در آن کاملا تقسیم شده باشد و به‌موقع به کار برده شود.

آیا دیالوگ در این راستا به ساختار داستانی درام کمک می‌کند؟

ديالوگ، هر زمانی که نیاز داریم بیشتر بدانیم، ظاهر می‌شود. آن زمانی که احتیاج است از کنشي به کنشي دیگری برویم از دیالوگ استفاده می‌کنیم و یا در زمانی که نیاز داریم داستان نمایش را از خطی به خط دیگری منتقل کنیم، نقش دیالوگ بیشتر برایمان آشکار می‌شود. در كل به‌نظر من اگر در نمایشنامه بتوانیم دیالوگ را در جای مناسب خودش قرار دهیم، نمایش روند بهتری پیدا خواهد کرد.

آیا زبان‌شناسی دیالوگ نمی‌طلبد که براي درام‌هایي مانند درام‌های آئینی یا حماسی، زبان دیالوگ تغییر کند؟

 به نظر من بیشتر از پی بردن به اینکه چه زبانی را در نمایشنامه مورد مصرف قرار دهیم، در مرحله اول احتیاج داریم آن ساختاری را که برای نمایشنامه انتخاب می‌کنیم مورد توجه قرار دهیم. چون این ساختار است که به‌ما می‌گوید از چه زبانی استفاده کنیم. نمی‌توانیم در این زمینه پیشاپیش تصمیم بگیریم که برای نگارش یک نمایشنامه، چه زبانی را مبنای آن قرار دهیم. این ساختار است که به‌ما خواهد گفت چه زبانی ضرورت دارد و چگونه باید آن‌را مطرح کرد؟

نویسنده، نسبت به نوع ساختاری که براي نمایشنامه انتخاب می‌کند، در اين مورد كه چقدر باید از دیالوگ استفاده کند، تصمیم می‌گیرد. برخی از درام‌ها نیاز به دیالوگ‌های بيشتر دارند و برخی هم کمتر. این ساختار نمایشنامه است که این قضیه را روشن می‌کند. این ساختار نمایشنامه است که می‌طلبد که زبان دیالوگ خیلی معمولی و محاوره‌ای باشد یا از زبان بدوی‌تری استفاده شود. در این‌باره نمی‌توانیم پیشاپیش تصمیم بگیریم. برخی از نویسندگان قبل از اینکه به ساختار نمایشنامه بیندیشند، دست به انتخاب زبان آن می‌زنند. به نوعی اول زبان نمایشنامه را انتخاب می‌کنند و بعد به سراغ ساختار آن می‌روند. این موضوع حکایت آن دکمه‌ای است که برایش کت می‌دوزند. زبان نمایشنامه را انتخاب می‌کنند و بعد به‌سمت انتخاب سوژه آن می‌روند. برای همین است که در زمان خواندن نمایشنامه می‌بینید ساختار نمایشی، ارتباطی با زبان دیالوگ ندارد و یک نوع، ناهماهنگی میان ساختار با زبان در نمایشنامه به‌وجود آمده است.

در واقع زبان‌شناسی دیالوگ دائم به ما این هشدار را می‌دهد که اول ساختار اهميت دارد و بعد زبان. این دیدگاه هم درست نیست که وقتی داستان نمایشنامه‌ای در دوره‌ی کهن اتفاق افتاده، حتما زبان نمایشنامه هم باید در زمان کهن انتخاب شود. من نمایشی درباره ادیپ در مشهد دیدم که دارای زبان کهن نبود. اتفاقا در پی این بود که ساختار کهن را بتواند بشکند و از ساختارهای مدرن‌‌تر تبعیت کند. یک نمایشنامه کهن هم مي‌تواند از زبان کلاسیک برخوردار نباشد.

...و این یعنی ساختارشکنی در ساختار درام. شما این ساختارشکنی را که به‌نوعی بر‌علیه قواعد دیکته شده درام قیام می‌کند، قبول دارید؟

بله؛ قبول دارم. قطعا باید این اتفاق درباره زبان دیالوگ بیفتد. گاهی ما نمایشنامه کلاسیک اجرا می‌کنیم و بخشی از آن باید زبان کلاسیک آن باشد اما اگر می‌خواهیم برخوردی مدرن با نمایشنامه ادیپ داشته باشیم باید بیندیشیم و به این پرسش جواب منطقی دهیم که آیا این اثر، دیگر نیازی به زبان کلاسیک دارد یا این‌که باید به‌سمت زبان مدرن برویم و آیا زبان مدرن به این نمایشنامه بیشتر کمک می‌کند؟ به‌طور حتم برای رسیدن به زبان مدرن آن باید به موقعیت و درونمایه‌ی مدرن آن پی برد.

گاهی هم برخی از درام‌نویسان در آثارشان به اين سمت مي‌روند که در یک نمایشنامه کاملا مدرن، زبان کاملا ارکائیک انتخاب کنند. درنتیجه این موضوع خودش پارادوکس ایجاد می‌کند. ما آدم‌هایی با شمایل مدرن می‌بینیم با زبانی همچنان کهنه. چون زبان با شکل مدرن آن حرکت نمی‌کند، تناقض ایجاد کرده و ما با یک دوگانگی مواجه می‌شویم.

با‌توجه به‌ماهیت و جایگاهی که دیالوگ در درام دارد آیا تغيير در ساختار درام خلاءيي در ساختار دراماتیک آن ایجاد نمی‌کند؟

بهرحال واقعیت درام به‌شکلی است که ما باید به‌ موقعیت‌های دراماتیک نمایشنامه توجه داشته باشیم. بحث‌های آکادمیک همیشه ما را به بایدها می‌رساند و اگر بخواهیم بر اساس آن بایدها و نبایدها کار کنیم، نمایشنامه از ساختار خشکی برخوردار می‌شود و اگر بخواهیم براساس ضرورت‌‌ها پیش برویم تا حدودی از آن ساختار خشک و بی‌روح فاصله خواهیم گرفت. بنابراین به‌جای اینکه براساس فرمول‌ها عمل کنیم بهتر است، بر اساس ضرورت‌هایمان عمل کنیم. هريك از  این فرمول‌ها، در هر نمایشنامه‌ای به شکلی عمل می‌کند که به‌ظاهر درست به‌نظر می‌آید اما وقتی در مقابل مخاطب قرار می‌گیرد چند‌پارگی آن‌را می‌توان مشاهده کرد. ولی اگر بتوانیم به ضرورت آن پی‌ ببریم این چند پارگی جای خود را به وحدت در عناصر درام می‌دهد.

به‌عنوان یک درام‌نویس مطرح، برای درام‌نویسانی که ساختار دراماتیک را هم خوب می‌شناسند، چه پیشنهادی  برای رسیدن به‌زبان دیالوگ دارید؟

شاید سخت‌ترین نقطه ماجرا همین موضوع است که آیا ما می‌توانیم به‌راحتی به زبان دیالوگ برسیم؟ من خودم همیشه در تجربیات نوشتاری‌ام به این تجربه رسیده‌ام که هیچ‌گاه آزمون و خطا را رها نکنم و همواره تجربه‌های متفاوتی را در نوشته‌هایم دنبال کنم و در پي آن باشم که کداميك از آن‌ها برای من جواب می‌دهد و كداميك بيشتر به من ظرفیت و امکان نوشتاری می‌دهد. برای همین به این تعاریف خیلی دلخوش نیستم. فکر می‌کنم هر تجربه‌ای دارای جایگاه خاص خودش است و ما برای رسیدن به این جایگاه خاص نمی‌توانیم پیشاپیش تصمیم بگیریم. به همین دلیل است که من معتقدم یک نویسنده باید مراحل آزمون و خطا را طی کند. من در زمان نوشتن، گاهي فضای نمایشنامه‌ام را خیلی تاریخی می‌دیدم اما دائم بر این نظر بودم و درگیر این موضوع می‌شدم که آیا زبان قدیمی، کهن و آرکائیک برای این نمایشنامه مناسب است؟ ولی وقتی به مختصات درونی نمایش نگاه می‌کردم، پیشنهادی که به‌کار می‌بستم، با آنچه در ابتدا به آن می‌اند‌یشیدم متفاوت بود. اساسا فکر می‌کردم این زبان کهن و قدیمی در این ساختار به من نویسنده جواب روشنی نمی‌دهد و باید به‌سمت زبان معمولی روزمره حرکت کنم. چون در آن زبان روزمره، کلمات و جملات شکسته‌اند اما در این شکستگی یک پالودگی و ویرایش وجود دارد. به‌همین دلیل است این زبان دارای ساختار محکم و قوی دارد و بیشتر جواب خواهد داد. من هر دو زبان را در اثرم امتحان می‌کنم و هر دو زبان را در بخش‌هایی از نمایشنامه‌ام مطرح می‌کنم و در این آزمون و خطا می‌بینم که زبان روزمره بیشتر از شکل زبان کهن در نمایشنامه‌ام جواب می‌دهد. من در مرحله‌ی آزمون و خطا پیشنهادات خودم را بررسی می‌کنم و گرنه به ذهنیت و فکر قبلی‌ام وارد میدان نوشتاری می‌شوم و زبان آرکائیک را انتخاب می‌کنم. چون اساسا داستان به یک دوره تاریخی بر می‌گردد. ولی آن آزمون و خطا به من گفت؛ این زبان دیالوگ برای ساختار دراماتیک متن مناسب نیست.

 

نمایشنامه یک اثر مکتوب است و تفاوتش با گونه‌های مختلف ادبی دیگر در این است که برای یک اجرای زنده نوشته می‌شود. از نظر یک نویسنده، نقش دیالوگ برای شکل‌گیری یک اثر اجرایی چقدر موثر است؟

وقتی به جرئت می‌گوییم، نیمی از یک نمایشنامه اجرای آن است، باید این‌گونه نگاه کنیم كه نمایشنامه برایمان، یک پدیده قطعی نیست. برای من همیشه یک متن نمایشی، یک متن پیشنهادی است. داستان، روابط و نیز واژه‌هایش هم پیشنهادی است. من در نمایشنامه‌ام سعی می‌کنم شرایطی را بوجود بیاورم که؛ کسی که در فکر اجرای آن است، بتواند در این متن دست به انتخاب بزند. سعی می‌کنم امکانات کارگردانی را در نمایشنامه به‌گونه‌ای پدید بیاورد که کارگردان بتواند شکل و ساختارش را انتخاب کند و شیوه اجرای‌اش را هم پیدا بکند. واژها برای من پایه‌های پیشنهادی هستند که امکان فکر کردن، تعقل کردن را برای اجرا پدید می‌آورند. اگر در نمایشنامه، شکل اجرایی دیده شود آن زمان است که واژه‌ها معنا پیدا می‌کنند، قطعیت می‌یابند و تفسیر می‌شوند. برای همین است که در آخرین لحظات تمرین، همواره متن در حال تغییر است. من وقتی واژه‌هایی را در نمایشنامه‌ام پیشنهاد می‌کنم باید بدانم آن‌ها، در شکل اجرایی نمایش، واقعیت کاربردی دارند يا خير؟ اگر در ساختار کاربردی نداشته باشند، باید از نمایشنامه بیرون بیایند و جایگزین واژه‌های دیگری شوند. برای همین یک عدم قطعیت نسبت به موضوع اتفاق می‌افتد. چون این قضیه زمانی قطعیت پیدا می‌کند که شیوه اجرایی آن مشخص باشد. بارها برایم اتفاق ‌افتاده دیالوگی که می‌نویسم با ساختار نمایش تناسب دارد ولی برای راهکاری که کارگردان برای اجرا پیدا کرده، دیالوگ خوبی نیست. بنابراین از آن واژه استفاده نمی‌کنم تا بیشتر به‌آن ساختار نزدیک‌ شوم و ما را به اجرا نزدیک‌تر کند و در نتیجه هماهنگی و توازن میان متن و اجرا بوجود ‌آورد. به‌همین دلیل من نویسنده نمی‌توانم نمایشنامه‌ام را در خانه بنویسم و برای اجرا به‌کارگردان بدهم. تعامل میان نمایشنامه‌نویس با کارگردان سبب می‌شود که نویسنده شکل اجرا را در واژه‌ها، داستان و واکنش‌ها ببیند تا نمایشنامه قابلیت اجرا پیدا کند. شاید بارها به متنی روبرو شده‌اید که برای اجرا این‌قدر جراحی‌اش کرده‌اید تا به آن شکل اجرایی که مدنظر دارید نزدیک شود. زمانی است که یک نویسنده ارتباطی با کارگردان ندارد و امکان حضور در تمرینات نمایش را ندارد ولی وقتی من نویسنده می‌توانم در کنار کار باشم، وظیفه خود می‌دانم همواره در حال تغییر دیالوگ‌هایم باشم.

آیا همین ارتباط متقابل و دو سوی میان نویسنده با کارگردان و نیز بازیگران سبب نشده است که بسیاری از کارگردانان سال‌ها با یک نویسنده کار ‌کنند؟

من به‌عنوان یک نویسنده همواره سعی می‌کنم با آدم‌های متفاوت کار نکنم و با کارگردانانی که هم‌فكري و تعامل بیشتر دارم، کار کنم و اگر بخواهم با کارگردان جدیدی هم فعالیت کنم، به‌طور حتم باید با او به یک فهم دوطرفه برسم. بهرحال، من نویسنده‌ای نیستم که در نگارش نمایشنامه‌ام اجرای آن‌را نبینم. اگر نبینم نمی‌توانم بنویسم و يا دست به نگارش دیالوگی بزنم.

آیا نویسنده در زمان اجرای نمایش می‌تواند بر اساس کنش و واکنش‌های مخاطبش باز هم به تغییر دیالوگ دست بزند؟

اساسا باید همین‌طور باشد. ما در واقع مخاطبی داریم که عرصه‌‌ی فرهنگی خاصی را طی می‌کند و به همین دلیل است مخاطبان هر اجرای نمایش با هم تفاوت دارند. در هیچ جای دنیا چنين چيزي وجود ندارد كه تمام مخاطبان يك نمایش از آن لذت برده باشند. نمایش دارد دایره‌های تخصصی خود را پیدا می‌کند و مخاطبان خود را می‌یابند. دیگر نمی‌توان گفت که فقط یک طیف از جامعه می‌توانند مخاطبان يك نمایش باشند. ما نمایش‌هایی داشته‌ایم که از کوچک و بزرگ به‌تماشای آن‌ها ‌نشسته‌اند و از آن هم لذت برده‌اند اما الآن و در جهان مدرن ما، ديگر چنين نمايشي وجود ندارد. چون نمایش‌ها به حوزه کوچکتری وارد ‌شده‌اند.

آیا ارتباط بیشتر درام‌نویسان با مخاطب، تاثیری بر نزديك شدن آن‌ها به زبان مردم در دیالوگ‌نویسی دارد؟

بله. اگر ما به این موضوع برسیم که درام، یک حوزه تخصصی از نظر مخاطب است، آن زمان باید بپذیریم که لازم است زبان مخاطب را بهتر بشناسیم. به‌طور مثال ما اگر نمایشی می‌بینیم که مخاطب اصلی آن قشری هستند که کمتر با فرهنگ، علم و دانش ارتباط داشته‌اند، قطعا باید نمایشنامه خوبی برای آن‌ها بنویسیم. نمایش خوب یعنی این‌که زبان آن‌ها را بشناسیم و با فرهنگ و روابط آن‌ها آشنایی کامل داشته باشیم و در نتیجه نمایش را برای آن‌ها تولید کنیم. من معتقدم ما مجبوریم در این خصوص حوزه‌بندی نمایش را بوجود بیاوریم. یک نمایش وقتی اجرا می‌شود که از ارزش بالاتری برخوردار است و دلیلی ندارد همه بتوانند آن‌را ببینند. چون مخاطب آن، همان‌هایی هستند که می‌بینند. اینجاست که بحث مخاطب‌شناسی یک ضرورت به‌شمار می‌آید و همین ضرورت سبب می‌شود که نویسنده ‌و کارگردانی که برای مخاطب می‌نویسند و اثر نمایشی تولید می‌کنند، اگر او را نشناسند و قدم در این راستا برندارند، انگار در مه قدم گذاشته‌اند.

به‌عنوان آخرین سوال؛ این صحبت‌های ارزشمندی که پیرامون ویژگی‌های درام و دیالوگ کردید تا چه‌اندازه‌ای با آنچه الآن در آثار نمایشی وجود دارد، نزدیک‌ و در آن‌ها قابل مشاهد و لمس است؟

نگاه ما به درام و ساختار آن و نقش دیالوگ در آن همچنان سنتی است. حتی درام‌نویسان جوان تحصیل‌کرده‌ی ما به این سمت می‌روند و البته هم طبیعی است. چون جدا‌ شدن از این آدم‌ها و این شرایط خیلی سخت و بسیار زمان‌بر است و برای نتیجه دادن آن نیاز به زمان هست. ولی به نظر می‌آید كه درباره‌اش می‌توان بحث کرد. زمانی بود حتی در این درباره نمی‌توانستیم بحثی کنیم. اما الآن به‌نظر می‌آید فرصت گفتگو پدید آمده است. چون من و شما به حرف‌های هم گوش می‌دهیم و معترض حرف‌های هم نیستیم.