نقدی ساختارگرایانه به دو نمایشِ «مرخصی برای چند روز» به‌کارگردانی حجت طباطبایی و «هفت دریا شبنمی» ب
قهرِ استعداد برای چیست؟
نقدی ساختارگرایانه به دو نمایشِ «مرخصی برای چند روز» به‌کارگردانی حجت طباطبایی
و «هفت دریا شبنمی» به کارگردانیِ رضا حسینی.
سهندِ خیرآبادی. دانشجوی ارشدِ ادبیاتِ نمایشیِ دانشگاه هنر تهران
جشنواره ی تئاترِ فجر جشنواره ی خوبی نبود. مدام گشت و گذار از این سالن به سالنی دیگر. اما چه سود؟ از روز اول بحث دربارهی «ویتسک» بود تا روزِ آخر. شاید سودش این بود که اجراهای روز اول، دیگر بیارزشیِ سابق را در جدولِ یک جشنواره ندارد. بگذریم.
در این جشنواره وقتِ آن شد تا دو کار از شهرِ زادگاه ببینم. دو کار، که کارِ اول «مرخصی برای چند روز» بود و در سالنِ حافظ اجرا شد و دیگری «هفت دریا شبنمی» که در تالارِ وحدت به صحنه رفت، و هر دوکار در بهترین سالن های ممکنِ شهرِ تهران به صحنه رفتند. البته لازم به ذکر است که اجرایی که از «مرخصی برای چند روز» دیدم، گویا اجرایی کامل نبوده و مشکلِ نور با گروه اجرایی همراه بوده است و من دلیلی محکم دارم تا از نورِ کار حرفی به میان نیاورم.
در هر حال، وقتی بود تا باری دیگر، در این رختِ تحصیلی که از مشهد به تهران داشتم، نقدی را بر این دو اثر داشته باشم.
در انتهای مقدمه نیز باید بگویم که نقدی که بر نمایشِ «مرخصی برای چند روز» خواهد رفت، مربوط به اجرا است و نمایشنامه ای نقد خواهد شد که در خلالِ اجرا به گوشِ مخاطب رسیده است؛ وگرنه، در پیشگاه رئوفِ دشتیِ عزیز، من این متن را از زبانِ خودِ نویسنده شنیدم و انصافن که متن، متنِ خوبی بود.
ابتدا آنکه نقدِ ساختارگرایانه چیست؟
نقدِ ساختارگرایانه به قولِ دوروتی سلز، به نقدی میگ ویند که در آن بحثِ ساختارگرایی، بحثِ «بررسی قوانین ترکیب هم در طبیعت و هم در مصنوعات انسانی است.» (گِرین 277: 1376)
اما نقدِ ساختارگرایی به زبانِ سادهتر به بررسیِ چگونگیِ انگاره هایی در اثر، که در سرتاسرِ هنرِ مربوطه پدیدار میشود، می پردازد تا با این نحوه بتواند بخشی از ذهنیاتِ انسانِ زمانه را تحلیل و نقد کند. و اگر بخواهیم نقدِ ساختارگرایانه را در یک کلام توضیح دهیم، باید بگوییم که نقدِ رابطه هاست.
دلیلِ اینکه این شیوه از نقد را انتخاب کردم باید بگویم که من نیز در پیِ یک مقایسه ما بینِ اصلِ جهانیِ تفکری در تئاتر و اثراتِ اجرا شده از مشهد هستم و هیچ شیوهای نمیتوانست مانندِ این شیوه، بنده را کمک کند. و در کنارِ آن، روابطِ ما بینِ میزانسن ها و عوامل اجرایی و متن نیز، مد نظرِ بنده ی حقیر بود.
«هنر ژرفترین و پیچیدهترین شکلِ بیان مشترکات انسانی است. هنرمند به تجربیات همگانی پاسخ می دهد و نوعی کمال یافتگی و شبکه ارتباطی میان انسان ها پدید می آورد. شاید برای همین هم هست که می گویند هرگز در یک جهان کمال یافته و بی نقص، هنری به وجود نخواهد آمد، چرا که هنر ماحصل طبیعت معیوب و کامل نشدهی جوامعی است که آن را هستی می دهند.» (قره باقی 31: 1388)
در نمایشِ «مرخصی برای چند روز» که برگرفته از نمایشِ بانوی دریایی، اثرِ هنریک ایبسن میباشد، درام نه در جایی آغاز می شود و نه در جایی پایان مییابد. یعنی رابطه ای بینِ این دو در مفهوم صورت نمی گیرد. و در شکلی دیگر اگر ما پردهی معروفِ یک اجرای نئوکلاسیک را در نظر بگیریم، فقط باز و بسته شدنِ این پرده است که به ما نشان می دهد کارِ «مرخصی برای چند روز» شروع و پایان یافته است. این اجرا، بی آنکه سنتی را بر هم شکند و یا از سنتی پیروی کند، یک مجموعه از سخنوری های بد و ضعیفِ بازیگرانی بود که دورِ هم می چرخیدند و واژه هایی را که نویسنده پیشِ هم چیده بود، از حفظ بیان می کردند. این بخش برای بازیگران بسیار مهم است. آنها فقط متن را حفظ بودند.متنی با ساختاری تو در تو، که سعی دارد تا وضعِ بدِ یک خانم را که گویا متعلق به دریا است، برای ما به نمایش بگذارد. بنیانی که در آن، قصدِ گفتنِ یک مطلب برایاش میرود: «هر کسی متعلق به زادگاه اصلیِ خویش است.» این هدف هدفِ ظاهری است و البته خوب. اما نوعِ اجرای هدف برای جشنواره ی فاجعه ی فجر، فاجعه ای در فاجعه بود. انسانِ الیناسیون، که همان خانم باشد، در خانه ای خشک و بی روح، که سه آشپزِ وراج و یک مردِ قلدر در آن زندگی می کند، در اتاقی اسیر شده و به یک آن، فرشتهی نجات که مردی از دریا است میآید و خانم را با خود به دریا می برد. شکلِ حضورِ مردِ دریایی (آرش تبریزی) در اجرای «مرخصی برای چند روز» حتا به «کنشِ» دراماتیک هم تبدیل نشده است. حضور مردِ دریایی، یک «رویداد» است.
«بنابراین، یک رویداد دراماتیک تغییری است در شرایط موجود (در یک زمان مفروض tn) در دنیای دراماتیک (WD).
از میانِ انواع رویدادهای ممکن در درام (از جمله برای مثال وقایع ناگوار طبیعی، مرگ ناشی از عوامل طبیعی، یعنی رویدادهایی که خارج از اراده انسان قرار دارد) جایگاه ویژه همیشه به کنش داده میشود.) (سجودی 151: 1389)
«رویداد» شرایطی است که یک امر غیرِ طبیعی آن را بر هم می زند. یعنی امری خارج از قدرتِ انسانی. به عنوانِ مثال، در فیلمِ رام و شام، وقتی نویسنده هیچ راهکاری را برای اینکه رام بتواند برادرِ دوقلوی خود شام را پیدا کند، یک زلزله را ترتیب می دهد و دو برادر به یکدیگر می رسند. در نمایشنامه ی «مرخصی برای چند روز» نیز، خانم نمی تواند برود، پس مردِ دریایی از دریا می آید، پاچه های شلوار را بالا می دهد و به خانم می گوید، بیا بریم دریا. به همین سادگی. هیچکدام از عقده ها موشکافی نشده است، خانمِ اسیر به جز داد و بیداد و کش دادنِ دیالوگ ها به منظورِ بیشتر دیده شدن روی صحنه، کاری دیگر انجام نمی داد. نبودِ کنش در این کار، یکی از ضعف های اصلیِ اثر بود و به نظرِ من، این ایراد، ایرادِ کارگردان است و بس. دلیلِ آنکه در این اجرا، اینقدر همه چیز باسمه ای است، این می باشد که کارگردانِ کار فقط به فکرِ آن بوده که بتواند با چند گریمِ بد و یک لته ی بدتر، متنِ دشتی را روی صحنه ببرد. و البته، بازیهایی که... سخت است به چیزی که به مبحثِ پایهای در هنر نرسیده، نقدی زد و در این اجرا، بازیِ بازیگرانِ آن، بدترینِ وجه اجرا بود.
یک لته ی بسیار بد ریخت، در انتهای صحنه حضور داشت که روی آن تصویری از آب نمایان بود. در این لته، با عکسی که در بک گراندِ هر لپتاپی می توان دید، پرسپکتیوِ دریا برای تجلی داده می شد. این لته و استفاده از آن تاریخی دارد. در قرونِ وسطا و پس از آن در دورانِ آغازینِ رنسانس، اینگونه لته ها بسیار رواج داشت و البته بسیار هم موردِ استفاده اش طبقِ تاریخ، از این لته ی مذکور، بیشتر بود. دراین لته، چند دریچه تعبیه شده بود که برای باز شدناش، ما حدود سه تا چهار دقیقه می بایست صبر می کردیم که پس از باز شدنِ این دریچه ها، بازیگر از درونِ آن خود را نمایان می کرد. در هر جای این لته سعی شده بود یک دریچه تعبیه شود و بعضی از آنها چند بار و بعضی دیگر یکبار موردِ استفاده قرار می گرفت. این طرحِ قرونِ وسطایی، آغازِ ارتباطِ ما با اجرای «مرخصی برای چند روز» بود.
میزانس ها در این اجرا، تقریبن پس از میزانسن های اجرای «هفت دریا شبنمی» بدترین میزانسنهایی بود که در کلِ کارهای جشنواره می شد دید. میزانسنهای بسیار تکراری و باسم های. اصلن میزانسن چیست؟ برای چه مورد کارگردان قصد در دادنِ میزانسن می دهد؟
تئاتر، هستی ای هشیار است. یعنی چه؟ هرچیزی که در صحنه از شروعِ کار تا پایانِ آن، روی صحنه اتفاق بیافتد، جز این هستیِ هوشیار قلمداد می شود. برای مثال، اگر بازیگر روی صحنه، گوجه فرنگی را له می کند، مربوط به هستیِ هوشیارِ آن درام می شود. اگر بازیگری صورتِ خود را یک دست مثلِ مهمانانِ از ژاپن برگشته سفید کند، باز هم جز هستیِ هوشیار است. حال چرا هوشیار؟ زیرا در تمرین ها کارگردان هر حرکتی را کُد گذاری می کند و با آن حرکت قصد دارد تا کُدی را به مخاطب منتقل کند و مخاطب نیز پس از شکستنِ آن کُد، ریاکشنِ این شکستنِ کُد را به گروه مجری، با خنده، گریه، سکوت، صدای تنفس و... اطلاع می دهد. در این اجرا، کدام میزانسن بود که جز هستیِ هوشیار تئاتری قرار گیرد؟ به ضرسِ قاطع می گویم که هیچکدام. برای همین مجبور هستم تا لقبِ باسمه ای را بر این میزانسن ها روا دارم. به عنوانِ مثال،خانم (صحرا رمضانیان) روی تخته ای نشسته و از روی آن مدام عجز و ناله می کند. آن هم با صدایی که بی دلیل قصد در پر کردنِ آن دارد. آن تخته تختِ خانم بود. (فکر کنم!) و سپس میزِ ناهارخوری هم می شد. حال بیاییم و در هستیِ هوشیارِ تئاتر، این تلفیق را بگذاریم و هم راستا با متن به آن توجه کنیم. تختِ خانمی که دریایی است، اگر میزِ ناهاخوری شود، چه کمکی به مخاطب میکند؟ قرار است چه کُدی را به مخاطب القا کند؟ میخواهد بگوید بسترِ زن، مکانی برای خوردنِ مرد است؟ آخر این کُد است؟ یا اینکه بسترِ زن جایی برای پهن کردنِ سفره ی غذا است؟ نه. واقعن چیزی در آن نهفته نیست. البته باید از آن هم گذشت که آن تخته، حکایتی بود تا انتهای اجرا برای بازیِ آشپزهای پُر جنب و جوشی که می خواستند از تخته، میزِ غذا بسازند!
در این اجرا، خانمِ خانه (صحرا رمضانیان) کلاه گیسی از موهای آبی رنگ بر سر داشت، که بدونِ شک، نشانِ دریایی بودنِ این کاراکتر را قرار بود برای ما رمز گذاری کند. رمزگذاری در اجرا نیز بسیار جای بحث دارد. کافیست الگوی رمزگذاریِ نوام چامسکی را یک بار دیده باشیم. اگر یک بار می دیدیم، باز هم اینقدر باسمه ای رمزگذاری نمی کردیم و وای به جایی که مردِ دریایی، همان کلاه گیس را زیرِ کلاه سوییشرتِ خود قایم کرده بود و بعد از چند دیالوگ پشتِ خود را به مخاطب کرده و کلاه سوییشرتِ خود را برمی داشت و ماسکی، که بیشتر موجبِ خنده ی تماشاگران بود را بر پشتِ سر خود نمایان می کرد. آیا واقعن، قصدِ این ماسک و بازیِ بسیار بدِ آرشِ تبریزی، در آن صحنه، شوکه کردنِ مخاطب بود؟ ما تا کی می بایست تاوانِ این بد سلیقه گی و بی استعدادی را بدهیم؟ شاید این کار در مشهد به دلیلِ آنکه ربطی به مذهب و جنگِ تحمیلی ندارد موردِ توجه قرار گیرد، اما در جشنواره ی فجر، جای این بد سلیقه گی ها نیست. یادمان نرود که وقتی روی صحنه هستیم، به غیر از یک اجرای تئاتر، ما حکمِ نمایندگانِ گروهی از تئاتری های شهرمان را نیز یدک می کشیم.
قبل از آخرین مورد، باید بگویم که در موردِ بازیِ دهشتناکِ بازیگران نمی توانم نظری دهم و این سلیقه ی من نیست. واقعیتِ این اجرا است. بازیگرانِ این اجرا، بازیای ما قبلِ نقد انجام دادند. محال است بتوان بازیِ آنان را بررسی کرد. و باز تاکید دارم، این ایراد، ایرادِ کارگردانی است.
موردِ آخر اینکه، من نفهمیدم چرا سالنِ حافظ برای این اجرا انتخاب شد. هر دو طرفِ سالن را با جایگاه تماشاگران بسته بودند تا کوچک شود. حافظ، بزرگترین بلک باکسِ تهران، برای اجراهای فجر است و این کار، قابلیتِ اجرا در کوچکترین سالنِ جشنواره یعنی کارگاه نمایش را نیز داشت. شاید باز هم باید بگذریم.
حال در آخر باید به جمله ی قره باغی از هنر توجه کرد. آیا این آثار با این وضع، نقصی از جامعه را نمایان می کنند؟ آن هم در جامعه ای که جایی برای زدنِ چسبِ زخم روی بدن ندارد!؟
اجرای دوم، اجرای «هفت دریا شبنمی» بود که در تالار وحدت، بهترین سالنِ نمایشیِ ایران اجرا شد. از این اجرا، از طرفِ کسانی که کارهای اصلی را همگی دیده بودند، به عنوانِ کارِ خوب جشنواره یاد نشد و من، دلیلی نمی بینم که وقتی کاری برای من احترامی قائل نیست، برایاش احترامی قائل باشم.
در آخر می گویم، دو کاری که از مشهد دیدم، کار خوبی برای جشنواره بودند، اما مرخصی برای چند روز، ارزشِ این خطوط را برای نگارش داشت و فاصله ی هفت دریا شبنمی به عنوانِ کار بد، تا کارِ بد بعدی، به اندازه ی سطرهایی است که برایاش قلم خورده است.
منابع:
1- سجودی، فرزان (1389)، نشانه شناسی کراِلام، تهران، قطره.
2- گرین، ویلفرد (1376)، مبانی نقد ادبی، فرزانه طاهری، تهران، نیلوفر
3- قره باغی، علی اصغر (1388)، هنر نقد هنری، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر،
مشهدتئاتر