نیم نگاهی به بوطیقای تئاتر تجربی
نیم نگاهی به بوطیقای تئاتر تجربی
برگرفته شده از کنفرانس " حامد سلیمان زاده " در دانشگاه سوره تهران
مجتبي آدميان
پیش گفتار
" بزرگترین نابغه مدیونترین انسان است "
امرسون
گفتار
اساسا امر تجربه با یورش بر ناشناخته ترجمه می شود . تجربی بودن در هر تخصصی نشانی از ایستادن در صف مــــــــــــــقدم است . تجربه و سیر کرونولوژیکش در هر دوره و بر مبنای هر انسان، معنا و کاربرد مجزایی به خود گرفته است . به عنوان مثال بـــــــرای کنستانتین استانیسلاوسکی ( اهمیت بازیگر و تربیت احساسش ) مهم بود ، برای کریگ ( امکانات صحنه ای تئاتر و هدفــــــمند ساختنش ) ، برای میرهولد و راینهارت ( اهمیت کارگردان و ابراز خلاقیتش ) ، برای آپیا ( نور و مناسبات آن ) ، برای برشـــــــت و پیسکاتور ( سرشت آموزشی تئاتر و چیستی تئاتر پداگوژیک ) ، برای آنتونن آرتو ( تئاتر بی کلام و بازخوانی آئین ) ، بــــــــــــــــــــــــــــرای گرتوفسکی و باربا و بروک و کوپو ( جوهره تئاتر و ارتباط اصیل بازیگر و تماشاگر ) و ...
تلاش تمامی تجربه گرایان ساختن پلی بین ناشناخته و شناخته وبه تعبیری دیگر بین دنیای آگاه " خود " و دنــــــــــــــــــــیای نا آگاه " درون " بوده است . امیلی دیکنسون – شاعر بلند آوازه آمریکایی – می گوید : (( وحشت و هراس تنها بر فراز یک خوابـــــــــگاه یا خانه به کمین ننشسته است ، ذهن دالان هایی دارد هراسناک تر از جاهای مادی ... خویشتن پنهان شده در پس خویشــتنمان بیش از هر چیز هراس می انگیزاند ، قاتل مخفی شده در سرای ما ، ناچیزترین موجب دهشت است )) .
همچنین واسیلی کاندینسکی – نقاش روس – می نویسد : (( چشم هنرمند باید همیشه برای آوای نیاز درونی بیــــــــــــــــــــــــــنا باشد)) .
نگاه به دنیای ناشناخته وجود و ستیز آن با دنیای موجود همواره نقش موثری درخلق آثار تجربه گرایان داشته است . آنــــــــــــــــــــــان کوشیدند تا با ادراک و احساس ژرف ترین خواسته ها و منویات روحی بشر رنگ تازه ای بر پیکره جاودانه تئاتر بزنند و در ایــــــــــن مسیر تنگ و تاریک لحظه ای بر زمین ننشستند .
مدیر تئاتر جادویی داستان " گرگ در بیابان " اثر هرمان هسه می گوید : (( این دنیای روح خود تو است که در پی اش هــــستی . واقعیت دیگری که مشتاق آنی در درون خودت وجود دارد . من نمی توانم به تو چیزی را بدهم که از هم اکنون در درون خودت موجود نباشد . نمی توانم چشمت را به روی هیچ نگارخانه ای مگر روح خودت بگشایم . همه آنچه می توانم به تو بدهم فرصـــت ، انگیزه و کلید است . من به تو کمک می کنم تا دنیای خود را آشکار سازی . همین ...))
1 – زندگی استانیسلاوسکی در هنر
در قرن بیستم ، روسیه سرزمین غول ها بود . برشمردن نام شخصیت های آن دوره ایجاد نوعی هیجان می کند . تولســــــــــــــــتوی ، داستایفسکی ، چخوف ، گوگول ، چایکوفسکی و البته استانیسلاوسکی ...
مهم ترین سهم استانیسلاوسکی به خاطر پرتوی است که بر فنون بازیگری افکنده است . راز ماندگاری استانیسلاوسکی در این است که سیستم او منعطف است. چنانکه خود او می گوید : (( روشِ خاص خود را بیافرینید )) . سیستم او در سه بخـــــــــــــــــــــــــــش اساسی " کار هنرپیشه روی خود در جریان تاثر " ، " کار هنرپیشه روی خود در جریان تجسم " و " کار هنرپیشه روی نــــــــــــقش " تنظیم شده است . اولین کسانی که سیستم او را تدریس کردند " میخائیل چخوف " و " ریچارد بولیسلاوسکی " بود و بعـــــــــد ها هم " لی استراسبرگ " آن را به شکل آمریکایی تدوین کرد . استانیسلاوسکی تاکید داشت که ( شناخت ) عامل بســــــیار مهم در تربیت بازیگر است . او اعتقاد داشت که کارگردان تئاتر که قصدش به انجام رساندن (( ماموریتی فرهنگی )) است باید دانـــــــشی استادانه و دستِ اول درباره تمام عناصر تئاتری داشته باشد .
در سال 1896 بود که دیدار استانیسلاوسکی با دانچنکو – نویسنده و کارگردان روسی – بر تئاتر دنیا اثر گذاشت . با تاســـــــــــــیس تئاتر هنر مسکو ، استانیسلاوسکی و دانچنکو هر دو علیه سبک قراردادی و گزارشی بازیگری و بر ضد سیستم ســــــــــــتاره ای تئاتر که مانع از تحول سبک بازیگری گروهی می شد طغیان کردند .
استانیسلاوسکی نوشت : (( همچون همه انقلابیها ما کهنه را منسوخ کردیم و به تازه میدان دادیم )) .
استانیسلاوسکی و دانچنکو معتقد بودند که هنر نو ، بازیگران نو می خواهد ، بازیگرانی نو با شگردهای بازیگری نو .
متاسفانه در اولین دوره های کارگاه او چنین بازیگرانی پیدا نمی شد و استانیسلاوسکی احساس می کرد که تاسیس کارگاهـــــــش با آن شرایط غیر کاملی که داشت ، علت وجودی اش را به مخاطره می انداخت . این جا بود که نخستین گام انقلابش ناکام ماند . اوضاع بحرانی برای او ادامه یافت . مرگ نمایشنامه نویس محبوبشان یعنی آنتوان چخوف ، مرگ همــــــــــــــــــــکارشان – مروژوف - ، شکست نمایشنامه های مترلینگ ، ناکام ماندن طرح کارگاه به اضافه نارضایتی خود استانیسلاوسکی از کارگاه بازیــــــــگری اش ، باعث شد تا استانیسلاوسکی در سال 1906 به فنلاند برود . استانیسلاوسکی در یک جمله کتابش اینگونه می نویــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــسد : (( نشستن بر نیمکتی در فنلاند و بررسی گذشته هنری ام )) . همین تفکر بود که به طراحی متدش انجامید . تــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــجربیاتِ استانیسلاوسکی به شدت تحت تاثیر میخائیل شپکین – بازیگر نیمه دوم قرن نوزدهم روسیه – بود . طی نامه ای شپـــــــــــــکین به یکی از دوستانِ بازیگرش نوشته بود : (( همیشه طبیعت را در نظر داشته باش . به زیرِ پوست نقشی که بازی می کنی نفوذ کــن . زمینه اجتماعی آن شخصیت را خوب بررسی کن . بدین ترتیب همه طبقات اجتماع را مورد مطالعه قرار بده )) .
استانیسلاوسکی در اواخر عمر نا امیدیهای فراوانی داشت و دائم بدان اعتراف می کرد . او اگر چه با صدها بازیگر کار کرده بود اما فقط معدودی میل و توان و پشتکار لازم برای (( هنر واقعی )) را از خودشان نشان دادند .
" چنین تئاتری باید شبیه به یک اجتماع باشد و از ( استاد ) پیروی کند ، چیزی شبیه آنچه در هـــــــــنر نقاشی ( مکتب ) خوانده می شود تا در آن پیروان آزادانه و با اشتیاق آرمان های رهبرشان را دنبـال کنند و قادر باشند همگی روی یک تصویر کار کنند " . کنستانتین استانیسلاوسکی
2 – میرهولد و آوان گارد روسی
با ظهور میر هولد در صحنه تئاتر است که عصر تقابل در صحنه های تئاتر روسیه آغاز می گردد . میر هولد برای اجــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــرای نمایشنامه " هدا گابلر " قابِ صحنه را برداشت و نمایشی کاملا غیر واقع گرایانه بر اساس اصل نماد گرایان فرانــــــــــــــــسوی مبنی بر ماهیت رنگ ها و حالت ها عرضه کرد . هر بازیگر در این اجرا ، رنگ و حرکات خاص خود را داشت . او می کوشید بازیــــــــگرانش را به عروسکهایی تبدیل کند که به قول " مارک سلونیم " ، تماشاگر را به یاد وزن لالاییهای فرانسوی بیندازد . در ســـــــــــــــال 1932 بود که استانیسلاوسکی و دانچنکو به انتقاد شدید از بدعت گذاران شکل گرا پرداختند و از واقع گرایی روی صحنه به عنـــــــــــــــوان تنها سنت تئاتری دفاع کردند . آن دو، نمایشنامه " قلب سوزان " اثر " اوستروفسکی " را به عنوان پاسخی به میر هـــــــــــــــــــــــــــولد به صحنه آوردند و تاکید کردند که تئاتر بازیگر و پرداختن روانشناسانه به شخصیت ها درست مخالف تئاتر آوان گارد و پرداخــــــــــتن به بازیگر به عنوان عروسک است . میرهولد طی انتشار مقاله ای پیرامون تئاتر اعلام کرد که تنها " پانـــــــــــــــــــــــــــتومیم " پاد زهر سوء استفاده مفرط از کلمات در تئاتر است .
میرهولد در تمام تجربه هایش مدام در پی در هم شکستن دیوار بین صحنه و تماشاگر بود . گذرگاهها و پله هایی می ساخــــت که صحنه را به محل نشستن تماشاگران مرتبط می کرد یا بازیگرانش را به حرکت در راهروهای جانبی وا می داشت . اعتقاد اصلی او بر این بود که کوشش برای آفرینش واقعیت در صحنه محکوم به فناست . او معتقد بود جوهر تئاتر در نمایش کابوکی یا رقـــــــــص کاتاکالی هند زنده است چرا که تماشاگر را به بهره گیری از نیروی تصورش فرا می خواند . لازم به ذکر است در آن دوران اگر چــه که لنین در زمینه هنری محافظه کار بود ولی تجربه گرایان در هیچ کشور و هیچ زمان دیگری امکانات مالی و مــــــــــــــــادی زمان او را نیافتند . بعد از میر هولد فردی به نام " اورینوف " ظهور کرد و کاملا بر جنبه دیداری نمایش تاکید می کرد . عقیده او این بود کـه در صحنه ، کلمات جز نقشی تبعی بازی نمی کنند و ما با چشم هایمان بیشتر می شنویم تا با گوشهایمان ... این عقیده حمـــــــایتی بود از اعتقاد میر هولد مبنی بر برتری میم بر کلام ... به طور موازی با مطرح ساختن اندیشه های میر هولد و اورینوف ، اندیشـــه ایجاد یک تئاتر پرولتاریایی توسط پلاتون کرژنتسف در کتاب پر نفوذی تحت عنوان تئاتر آفریننده که در سال 1918 عرضـــــه شد انتشار یافت . نهایتا در سال 1920 بود که نظریه بیومکانیک میر هولد تحول یافت و به شکل کامل تری عرضه شد . این نظریه شکلی از پرورش بازیگر بود که هدفش به وجود آوردن بازیگرانی بود هم ورزشکار ،هم آکروبات باز و هم ماشیـــــن هایی به تحرک آمده . بیو مکانیک نوعی ژیمناستیک بود بر این اساس :
1- تدارک برای یک کنش – مکث –
2- خود کنش به تنهایی – مکث –
3- واکنشِ فراخور آن
میر هولد از بازیگرانش کنار گذاشتن همه احساس های انسانی و آفرینش نظمی بر اساس قوانین مکانیکی را طلب می کرد . در سال 1931، شارل دولن معاصر ژاک کوپو از میر هولد به عنوان (( آفریننده شکل ها وشاعر تئاتر یاد کرد که با حرکات ، رفتار ، ریتم ها و زبان تئاتری ای که به مقتضای نیازهایش به وجود آورده ، شعر می سراید )) .
مردم در آن دوران از تمام نقاط روسیه و نقاط دیگر دنیا برای دیدن اجراهای او و آموختن نظریه بیو مکانیکــــــــــــــــــــــــــــــش می آمدند . استانیسلاوسکی به ( باروشکین ) گفت : " هوایِ میرهولد را داشته باشید . او وارث معنوی من در تئاتر است . در اینــــــــــــجا یا هر جای دیگر " . از سال 1928 تا 1953 – دوره استالین – کار تجربی در هنر ممنوع شد ، دوستان قدرتمند میر هولد در حزب کـــم شدند و او بین سال های 1932تا-1934 مرتبا به خاطر " دشمن خویی اش نسبت به واقع گرایی سوسیالیستی " مورد سرزنـــــــــــش قرار گرفت .
3 – تایروف و تئاتر ترکیبی
آلکساندر تایروف به " تئاتر ترکیبی " معتقد بود و می گفت این تئاتر کسانی را که استعداد باله ، اپرا ، سیرک ، موسیــــقی و درام دارند را در یک گروه به همکاری وا می داشت . ( تایروف ) همیشه مصرانه می گفت که در تئاتر آفریننـــــــــــــــــــــده عمده بازیگر ماهر است .
تایروف نیز مثل آپیا معتقد بود که موسیقی یک اصل بنیادی است و غالبا بازیگرانش را به آلات موسیقی و خودش را به رهبـــــــــــــــر ارکستر تشبیه می کرد . او شرایط بازیگران تئاتر خود را در این کلام خلاصه کرد :
(( تر و تازگی ، زیبایی ، خوش سیمایی ، لب های سرخ ، دندان های خوب ، گردن مدور ، بازوان شکیل ، پیکری اثیــــــری ، ران هایِ ورزیده ، جذابیت ، بزرگواری ، نجابت ، غرور – بدون حرف زدن از نبوغ )) ...
او اعتقاد داشت بازیگران تئاتر باید کارشان را از هفت سالگی آغاز کنند . در مدرسه او شاگردانش ( که به وروجک ها معــــــــــــروف بودند ) می بایست شمشیر بازی ، آکروبات ، شیرینکاری ، دلقک بازی و شکل های مختلف حرکت و رقص را یاد بگیرند . گفتگو ها در تئاتر او با لحنی آواز گونه به صورت آواز یا عبارت موزون بیان می شد و علاوه بر آن برای هر اجرا موســـــــــــیقی خاصی نیز ساخته می شد . در حالیکه تئاتر میر هولد اغلب به خشونت صحنه سیرک نزدیک بود اما تئاتر تایروف آمــیزه ای از اپرا و باله بود . راز ماندگاری بیشتر گروه تایروف مصالحه بیشتر با استالین بود . این گروه آخرین اجرایش ، (( مرغ دریایی )) اثر چخــــوف بود و در سال 1949 تعطیل شد و بعد تایروف در گذشت . حزب کمونیستی استالینی به مدت دو دهه تئاتر شوروی را واداشــــــت تا در مسیر واقع گرایی سوسیالیستی صدها نمایشنامه عقیدتی درباره کشاورزی دسته جمعی ، نیروگاههای هیدرو الکتــــــــــــریکی ، سد سازی و قهرمانان انقلاب و جنگ داخلی را به صحنه ببرد . در نتیجه تئاتر شوروی که زمانی درخـــــــــــــشانترین تئاتر دنیا بود به مدت تقریبا 20 سال در تیرگی فرو رفت .
4 – دستاورد واختانگوف
" یوگنی واختانگوف " میراث دار دو تفکر متضاد ( میر هولد ) و ( استانیسلاوسکی ) بود . واختانگوف درباره میرهولد – که او را استاد محبوب و عزیز خود می خواند – نوشت : " از نظر میر هولد یک اجرا زمانی تئاتری است که تماشاگر برای یک ثانیه هـــــــــم فراموش نکند که داخل تئاتر است و همیشه آگاه باشد که بازیگر نوعی صنعت گر است . اما استانیســـــــــــــــــــــــــــــــــــــــلاوسکی به عکس می خواست که تماشاگر این واقعیت را فراموش کند که داخل تئاتر است و در فضایی مستغرق شود که شخــــــــــــصیت های عمده نمایشنامه در آن وجود دارند . شیوه واختانگوف به نوعی " واقع گرایی خیالپردازانه " است . او در اوایل کار حرفــــــــــــــــــــــه ای خود تحت تاثیر استانیسلاوسکی می گفت : " بازیگران نباید درباره شخصیت هایی که نقششان را بازی می کنند بیندیشند ، بلـــــــــــــکه باید مثل آن شخصیت ها بیندیشند " .
تمرین های واختانگوف وقتی شروع می شد که کار او روی صحنه به پایان می رسید . تمرین های او ساعت 11 شب شــــــــــــــــــــــــــــــروع می شد و تا ساعت 8 صبح روز بعد ادامه داشت . نظم خواهی اش به قدری جدی و سخت بود که بازیگران در واقـــــــــــــــــــــــــــــــــــع از او می ترسیدند. واختانگوف علی رغم بیماری کشنده اش می گفت : " هنر کاوش است نه یک شکل نهایی . اگر آنچه بازیــگر می یابد خوب باشد یافتن چیزی بهتر ، آسان خواهد بود . حتی پس از گشایش نمایشنامه نیز نقش باید رشد کند " .
5 – کریگ و آپیا – دیداری ها
گوردون کریگ میگوید : " مکان بدون شکل است . میدان گسترده ای از فضای خالی در برابر ماست . همه چــــــیز ساکن است . صدایی شنیده نمی شود .حرکتی به چشم نمی خورد . هیچ چیز در برابر ما نیست و ازآن هیچ زندگی بر خواهد خاست . درســــت در برابر چشمانمان . در مرکز آن خلا ، یک اتم به نظر می آید که تکان می خورد و بالا می آیدومثل برخاستن یک اندیــــــــــــــشه در یک رویا صعود می کند . بدانید اگر عشق من آغاز گردد پایانی ندارد "
کریگ رویای تئاتری می دید که تنها از طریق حرکت به احساس ها دست یابد . این تئاتر نباید دارای نمایشـــنامه و یا طرح داستانی به شکل کامل باشد بلکه به طور ساده بخش های همبسته صدا ، نور و توده های متحرک باشد . کریگ می گـفت : " بازیگر برای من فقط یک مشکل لاینحل و یک خرج اضافی است". کتاب کوچک کریگ به نام (( هنر تئاتر )) موجــــــــــب شد که او سخنگو ، پیامبر و رهبر انقلاب علیه واقع گرایی شود . پس از دیدن استفاده از عروسک توسط یسنر – کارگردان آلمـانی – بود که کریگ به فکر کنار گذاشتن بازیگر افتاد و چیزی را جانشین آن کرد که خود فوق عروسک – ابر ماریونــــت – می خواندش .
کریگ گفت : " برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد . ما تئاتر آینده را خواهیم ساخت . تا هنگامی که به این کار مشــــــــــــــــــــــــــغولیم بگذارید روی هنری حساب کنیم که وزنی سنگین تر از همه هنرهای دیگر خواهد داشت . هنری که کم می گوید و بیشتر از هــــــمه هنرها نشان می دهد . من پیشگویی می کنم که مذهب تازه ای در آن نهفته خواهد بود . آن مذهب دیگر وعظ نخواهد کرد بلکــه نشان خواهد داد . آن تصویرهای معینی را که نقاش و پیکره ساز به ما نشان می دهند ، نشان نخواهد داد . در برابر چشمانمان ، پرده از اندیشه ها بر می گیرد ، با سکوت – به وسیله حرکت – در دیدها " .
و اما آپیا ...
" نور " برای آپیا یک نقاشی کننده عالی صحنه بود . در آثار آپیا ، موسیقی و بازیگر بسیار مهم هستند . کریگ و آپیا دوســــــتان بسیار نزدیکی بودند . او تئاتر آینده را مبتنی و متکی بر نور و قابلیت های آن می دانست .
6- کوپو – پدر تئاتر مدرن
آندره ژید در 1905 می نویسد : " کوپو در بیست و هفت سالگی ده سال پیرتر به نظر می رسد . چهره گویا و پر حالتـــــــــش از هم اکنون بر اثر رنج بسیار شکسته می نماید . شانه های بلند و استوارش به شانه های کسانی می ماند که باری بیش از تحمل خود بر دوش دارند " .
ژاک کوپو در سال 1913 در فرانسه تئاتر ( ویو – کلمبیه ) را بنیان نهاد . او قصد داشت صحنه را از شر ماشین های ســـــــنگین و تاثیرهای ظاهر فریب برهاند . وی همچنین علیه اجراهای اغراق آمیز ، تصنعی و کلاسیک در کمدی فرانسز و طبیـــــــــــــــــعت گرایی افراطی آنتوان در " تئاتر آزاد " طغیان کرد . در سال 1913 بود که کوپو بیانیه اش را با این عبارت معروف به پایان رساند : " برای کار تازه ای که به خاطر آفرینشش فقط یک نیمکت خالی به ما بدهند " . سال هایی بعد از آن بود که این فکر در کارهـــــــــای پیتر بروک دنبال شد .
ونسان ونسان – یک منتقد اهل لوزان – درباره شیوه کار کوپو نوشت :
" گروه کوپو مثل بچه های دانا یاد گرفته اند که چطور هرس کنند ، ساده سازند و پالایش دهند " ... ژان لویــــــــــــــــــی بارو بود که به خاطر تلاش های مبدعانه ژاک کوپو به او لقب پدر تئاتر مدرن داد .
7 – راینهارت ، پیسکاتور و برشت
آنچه از راینهارت یک چهره جهانی ساخت ، کارش در تئاتر دویچز بود . او تحت تاثیر نظریات کریگ و آپیا ، تابلوها را از صحنه خارج کرد و به جای آنها دکورهای سه بعدی به کار برد . قصد اعلام شده راینهارت در یک عبارت ، آزاد کردن تئاتر از قید و بنـــــد ادبیات بود . در این دوره اروین پیسکاتور – یکی از مُریدان راینهارت – بود که در دهه 1920 (( تئاتر حماسی )) را ابداع کـــــرد و چیزی تحت عنوان ( تئاتر مستند ) به وجود آورد . پیسکاتور نمی خواست برای تماشاگرانش تجربه ای صرفا زیبایی شـــــــــــــــــــناختی تدارک ببیند بلکه می خواست آنان را به شرکت های عملی در موضوع های مربوط به بهروزی زندگی و سرزمین شان بر انگیزاند .
مردم در سال های آخر عمر پیسکاتور درباره شجاعت پیسکاتور حرف می زدند . او جواب داد : " شجاعت ؟ اصلا نمی دانــــم چه هست . هر آنچه همیشه کرده ام چیزی لازم بوده است " . او به درستی تئاتر نوین خود را (( تئاتر جستجو )) می نامید .
برتولت برشت پس از دهه 1930 پر نفوذ ترین چهره تئاتر بود . پیسکاتور می گفت : " تئاتر حماسی از لحاظ اجرایی ابتدا توسط من ابداع شد و از لحاظ نوشتن متن ابتدا توسط برشت " . هدف درام از دیدگاه برشت این بود که : " به ما بیاموزد چگونه زنـــده بمانیم " . برشت به عنوان نویسنده یا کارگردان اصلاح طلب بود و نمایشنامه هایش که خود آن ها را ( تجربه ها ) یا( تلاش ها ) می نامید ، مثل همه تئاترهای تجربی مدام در مسیر توضیح دوباره ، اصلاح و پیشرفت بود . " برشت " اصرار داشت که بازیــــگر نبایدگالیله شود بلکه باید او را عرضه کند . او اصرار داشت که بازیگرانش ضمن تمرین همیشه عبارات " آن مرد گفـــــــت " یا " آن زن گفت " را در اول گفتگوهایشان بیاورند . این همان چیزی بود که مارتین اسلین آن را " بازیگری ما بین علائم نـــــــــــــــقل قول " نامید . برشت عقیده داشت با بیگانه سازی – فاصله گذاری یا ناپیوستگی – تماشاگر می تواند درباره کنش دراماتیــــــــــــــــــــــــک روی صحنه بیندیشد ، نتیجه گیری خود را بکند و از این راه عضو مفیدی برای جامعه بشود . برشت اجراهای خود را ضد اجــــــــــــــراهای قراردادی و مطبخی می دانست .
8 – آرتو ، اخلوپکوف ، ساواری
آنتونن آرتو نوشت : " اگر مردم عادت رفتن به تئاتر را از دست داده اند ، برای آن است که ما 400 سال یعنی از رنسانس به بعد ، معتاد به تئــــــــــاتر توصیفی و روایی – تئاتر متکی بر داستانسرایی – بوده ایم " .
کاری که آرتو می کند در این جمله ( اوژن یونسکو ) تجلی یافته است :
(( فکر می کنم آدم بیش از آنچه ابداع می کند کشف می کند و آن ابداع هم در در واقع کشف و کشف دوباره است )) .
آرتو آن چیزی را که در تئاتر تصویر می کند تحت تاثیر کریگ است . کریگ می گفت : (( تئاتر آینده ، تئاتر دیدها خواهد بود ، نه تئاتر گفتارها یا تئاتر کلمات قصار )) .
در سال 1935 پیش از سفر به مکزیک نوشت :
" من در پی جستجوی نا ممکن هستم . خواهیم دید که بالاخره آن را پیدا می کنم . اعتقاد دارم که در مکزیک هنوز هم نیروهای خروشانی وجود دارد که خون سرخپوستان را به جوش می آورد . تئاتری که در تصویر و شاید در وجودم دارم در آنجا خـــــــــــــــــود را آشکارتر نشان می دهند " . عقاید آرتو در کتاب " تئاتر سخت گیر " در سال 1938 منتشر شد و در آن معتقد بود که تئــــــــــاتر باید تماشاگر را به شدت بر آشوبد و بر قلب و روح او چنان رخنه کند که فشارهای روانی ناخود آگاه را از میان بردارد و تماشاگران را وا دارد تا خود را چنان ببینند که واقعا هستند . بعد از آرتو ، اُخلوپکوف بود که هدف ایجاد تئاتر خود را اینـــــــــــــــــــــــــــگونه برای لی استراسبرگ نوشت :
" ما داریم می کوشیم تا با تماشاگران نوعی صمیمیت برقرار کنیم و با این فکر تماشاگران را از همه سو دوره می کنـــــــــــــیم . ما در جلوی تماشاگر ، پهلوی او ، بالای سرش و حتی زیر او هستیم . تماشاگران تئاتر ما باید بخش فعالی از اجرای ما بشوند " .
هر چند که تا اینجا هدف های میرهولد ، تایروف ، واختانگوف ، اورینوف و اخلوپکوف با هم متفاوت می نمایند ، ولی همه آنها یک مقصود مشترک دارند : " تکان دادن صحنه واقع گرایانه بی تحرک قرن نوزدهم "
یکی از گروههایی که بیش از همه از روح و کلام بیانیه معروف آرتو پیروی کرد ، سیرک گراند مجیک ، تحت سرپرســـــــتی (( ژروم ساواری )) است که فعالیت خود را از 1960 در پاریس آغاز و به نام (( تئاتر پانیک )) شهرت یافت.
ژروم ساواری می گوید : (( من معتقدم که تئاتر یک پدیده جمعی و یک جشن همگانی است . شکلی از بیان است که با ماشـــینی شدن و سازمان یافتن روز افزون جامعه ، وجود و حضورش ضروری تر می نماید . تئاتر راه پیوند دادن مردم به یکدیگر و ویـــــــران کردن دیوارهایی است که آنان را از هم جدا می کند )) .
ساواری اضافه می کند : " مردم غمزده اند زیرا ویژگی حیوانی خود و احساس بازیگوشی خود را از دست داده اند . در رویارویــــــــــی با تمدن مدرن انسان تبدیل به تماشاگر شده است . تئاتر باید یک مجلس سرور ، یک جولانگاه شادی و یک جشـــــــــــنواره باشد . این کلمات به نحوی پژواک حرف های پیتر شومان ، گرداننده تئاتر " نان و عروسک " است که می گوید : (( تئاتر مثـــــــــــــــــــل نان است ، مثل یک نیاز است . تئاتر شکلی از مذهب است . شادی و سرگرمی است . تئاتر یک شکل ادبی بیان نیست و نباید هم باشد . نمایش تئاتری همه جا می تواند برگزار شود . در فضای بیرون ، در یک گاراژ ، در یک اسطبل . مشـــــــــکل تئاتر آوان گارد کنونی این است که مطلقا روشنفکرانه است . تماشاگر باید آمادگی ذهنی داشته باشد تا بفهمد روی صحنه چه می گــــــــــذرد . ما بر عکس می کوشیم تا همه را جذب کنیم : هم بیسوادان و هم فرهیختگان را ...
بعد از ساواری ، تئاتر آفتاب نوشکین شکل گرفت . کار تئاتر آفتاب را می توان نوعی تئاتر سیاسی دانســــــــت که در پی بالا بردن نقش تئاتر از راه آگاه ساختن تماشاگران به شرایط هستی شان و نیز امکانات دگرگونی جامعه است . کوپو در ســــــــــــــــــال 1916 به شکلی کارهای تئاتر آفتاب را پیشگویی کرده بود .
" ادبیات را کنار بگذارید . دوستی بین بازیگران به وجود آورید . تا با هم زندگی کنند ، با هم کار کنند ، با هم بازی کنـــــــــــــــــند ... بیافرینند ، بازیهای خود را ابداع کنند و هم از خودشان چیزی بیرون بکشند و هم از دیگران بیاموزند " .
9 – مارتا گراهام و آلوین نیکلائیس
مارتا گراهام ، بزرگترین نماینده رقص مدرن قادر بود تا کارهای انسان مدرن در جستجوی روح را ترسیم کند . جوهر رقص مدرن همین است که حرکات از اندیشه برخیزد و جنبش از عاطفه .
گراهام نشان داد که در کارهایش مانند ( پیکاسو ) پرتنوع و غیر منتظره است . مارتا گراهام قبل تر گفته بود : " من در کارهــــایم همیشه کوشیده ام تا تصویری از انسان را در راه مبارزه برای تمامیت خویش نشان بدهم . تصویری از آنچه می توان تـــــــــــــــــــــــــــصور خداوند از انسان خواندش نه تصور انسان از خودش " ...
آلوین نیکلائیس که تفسیرش از مفهوم اساسی رقص مدرن با تفسیر مارتا گراهام به کلی تفاوت دارد به همراه طراحانی نظــــــــــــــــــــــــــیر مرس- کانینگهام و پل تایلر ، رقص را در حال حرکت هر چه بیشتر به سطحی انتزاعی تر و ریاضی تر می داند .
10- ریچارد فورمن ، رابرت ویلسن و تئاتر نان و عروسک
(فورمن ) و ( ویلسن ) هر دو بخشی از یک سنت شکل گرایانه تئاتر دیگری در آمریکا هستند که تحت تسلط اندیشـــــــــــــــــــــــــه های مربوط به ساختار و ترکیب بندی تئاتری است و می خواهد تماشاگران را از عناصر صوری موجود در یک اجرا آگاه سازد .
تا اواسط دهه 1970 توجه فورمن عمدتا معطوف به ارائه " شی " با استفاده از امکانات تئاتری بود . او گفت که علاقه مــــــــــــند به این است که شی را روی صحنه بیاورد و راههای متفاوت نگریستن به آن را بیابد . او اعتراف کرد که اشتغال ذهــــــــــــــــــــــنی او ، آزاد کردن عناصر منفرد ، آزاد کردن کلمه منفرد ، آزاد کردن رفتارهای منفرد و آزاد کردن سر و صداهای منفرد است . به همان گــونه که شعر مدرن از زمان ( رمبو ) به بعد در پی رها کردن کلمه بر صفحه بوده است . او می خواست با کار خود کاری در ســــــــــــــــطح " درمانی " انجام دهد .
بعد او رابرت ویلسن ، متن های نمایشی خود را نُت های شنیدنی ای توصیف می کند که هم می تواند آرایش دیداری صــــحنه را همراهی کند و هم متکی به خود باشد .
" ویلسون " معتقد است که انسان ها احساس های خود را در دو سطح به ثبت می رسانند – در ( پرده برونی ) و در ( پــــــــــــــــرده درونی ) - آنچه آگاهانه مشاهده می شود بر پرده برونی به ثبت می رسد . حال آنکه رویاها و خاطرات بر پرده درونی ثبــــــــــــــــــــــــــــــت می گردد .
" ویلسون " در کار با کودکانی که دارای نارسایی مغزی هستند نشان داده است که در حالی که افراد کر و کور دارای ادراک های مبهم هستند باز هم می توانند از لحاظ توانایی پرده بیرونی ، ببینند و بشنوند . در کار ( ویلسن ) هر عنصر به طور جـــــــــــــــــــداگانه نگریسته می شود و چنانکه ( لوسیندا چایلدز ) ، رقصنده پیرو جنبش پس مدرن توجه می دهد ، این دیگر با تماشاگر اســت که "از آنچه می بیند معنایی دریابد و تشخیص دهد که آن آشفته است یا منظم . شکل دار است یا بی شکل و اینکه آیا موضــــــــــــــوع اهمیت دارد یا نه " ... بعد از فورمن و ویلسن این نوبت شومان بود که بر روی صحنه ظاهر شود . گروه نان و عروســـــــــــــــک با راه اندازی و نمایش عروسک های غول آسا یشان و با اجرای نمایشنامه های کوتاه درباره مضامین معاصر به خیابان های نــــــیویورک ریختند . از نظر شومان تئاتر جای داد و ستد نیست که ما پولی بپردازیم و در عوض چیزی دریافت کنیم . شومان معـــــتقد است که تئاتر چیز دیگری است . چیزی شبیه نان است و یک ضرورت . تئاتر شکلی از مذهب است .
( پیتر شومان ) بی اعتنا به مسائل گیشه و اعتراض های گردانندگان مالی تئاتر به هر کس که نتواند بلیت بخرد اجازه می دهد تا به طور رایگان وارد تالار نمایش شود . کار شومان ما را به جایی می رساند که احساس کنیم او انسان فرستاده شده است .
( پیتر شومان ) می گوید : " جشن ها زمانی نقطه اوج زندگی اجتماعی بود . عروسی های دهکده های اروپایی هفت شبانه روز به درازا می کشید . آنچــــــــــه ما انجام می دهیم شاید تا حدی دور از باب روز باشد اما از سویی تازه نیز هست . اکنون زمانی است که بسیاری از مردم احســــــــاس می کنند که باید از آنچه دیگران برایشان برنامه ریزی کرده اند رها شوند . آن ها می خواهند به دل خودشان رفتار کنند ".
11 – آنا هلپرین و کارگاه رقص
آنا هلپرین گفته است : " من می خواهم هنرمند را در نوری دیگر ببینم . او دیگر یک پیکر قهرمانی انزواجو نیست ، بلکه راهنمایی است که می کوشـــــــد هنر را در درون ما زنده سازد " . نقشِ کارگردان در گروه ( آنا هلپرین ) قابل قیاس با کار یک " شمن " است . شمن کاهنی است که با استفاده از جاده ، رویدادهای آینده را پیشگویی می کند و بر آن ها تسلط دارد و بیماران را شفا دهد . آنا هلپرین با آثارش به دنبال ایجاد یک نیایشواره است . هاروی کاکس – الهی دان دانشگاه هاروارد – در این باره می نویـــــــسد:
" فرهنگِ ما از فقر نیایشواره هایی رنج می برد که به مردم توانایی می دهد تا با بحران های اساسی زندگیهایشان – تولد ، بــــــلوغ ، نوجوانی ، دلشکستگی ، مرگ و تولد دوباره کنار بیایند ".
12 – گروتوفسکی و تئاتر بی چیز
( پیتر بروک ) در مقدمه ترجمه انگلیسی ( به سوی تئاتر بی چیز ) اثر گرتوفسکی می نویسد :
" گروتوفسکی بی همتاست . چرا ؟ برای آنکه تا جایی که من آگاهی دارم در دنیا هیچ کس دیگر ، هیچ کس از استانیسلاوسکی به بعد ، به جامعیت و عمق گروتوفسکی به بررسی سرشت بازیگری ، به هیئت ظاهری آن ، به معنای آن ، به طبیـــعت و علم مربوط به روند ذهنی ، جسمانی و عاطفی آن پرداخته است " .
از نظر گروتوفسکی ، بازیگر کشیشی است که یک مناجات دراماتیک می آفریند و در عین حال تماشاگر را به تجربه هدایــــــــــــــت می کند . او می گوید : " مسئله مهم این است که بازیگر نقشش را به مانند یک تور پرش به کار برد ، به عنوان وســـــیله ای که با آن به مطالعه آنچه در پشت نقاب هر روزی ما نهفته – یعنی هسته درونی شخصیت ما – بپردازد ، بدین منظــور که آن را قربانی کند ، بدین منظور که آن را بنمایاند " .
اگر هدف برشت آن بود که تماشاگر را به فکر وادارد ، هدف گرتوفسکی آشفته کردن عمیق تماشاگر است . شــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــیوه کار گرتوفسکی در نخستین دهه فعالیت آزمایشگاه تئاتری آن بود که اسطوره یا موقعیتی را بگیرد که بنا به سنت ، تقدیــــــــس یافته و از این رو به تابو تبدیل شده بود . بازیگران چنین چیزی را مورد حمله قرار می دادند ، تکفیر می کردند ، به مقابله اش می رفتند تا آن را با تجربه زندگی خودشان پیوند زنند . گروتوفسکی می گوید : " مسئله ، مسئله تسلیم است . آدم باید ژرفترین صمیــمیت خود را با اعتماد به نفس ، تماما در میان بگذارد بدانسان که در عشق خود را چنین تسلیم می کند " .
هدف " تئاتر سرچشمه ها " آن گونه که خود گروتوفسکی می گوید این است که مارا به سرچشمه های زندگی بازگرداند و تجــــــربه اولیه را به سوی تجربه اساسی ارگانیک سوق دهد .
رونالد گریمز می گوید :
" یک زائر ، آدمی است در حرکت ، کسی است که کنش او ریشه های عمیق در موطن ظاهری ، فرهنگی و معنـــــوی او دارد . او سپس به جایی دور – غالبا یک کوهستان – می رود تا به ماجرایی مشترک دست یابد و دست آخر در یک فضای آشـــنای تازه یا دوباره تازه شده فرود می آید . خلاصه ، او در راه رسیدن به اصل و رویشگاه خویش است . یک زائر گرچه یـــــک آدم عادی است ولی در فضایی فوق عادی سیر می کند – خود در فضایی فرا عادی است . گروتوفسکی فضای تئاتر خود را " فرا تئاتر "می داند . این فضا ، فرا مذهبی نیز هست . با این همه فرا عادی به معنای فوق طبیعی نیست . به معنای خیلی عادی ، خیلی طـــــــــــبیعی ، کاملا رو راست و ساده است " ...
بهتر است شکل نهایی تئاتر گروتوفسکی را از زبان خودش بشنویم .
" من می خواهم به مردم نزدیک باشم ، با پذیرش این خطر که راه بازگشت را نیابم . برخی مردم نیاز به توقف دارند ، برخــــــــــــــــــی دیگر می خواهند تا نهایت توان و نیروی خود بروند . دلم نمی خواهد بگویم همه چیز را زیر نظر دارم اما برای رســـــــــیدن به هدف باید از مرز خستگی گذشت ، باید قوی تر از توان خود بود . تئاتر بی چیز یکی از امکانات بسیار است . این تئاتر برای همــــــــــــــــــــــه نیست . غرضم آن نیست که برای خود مرید بتراشم . من فقط در پی آدم هایی هستم که همان نیازهای مرا داشته باشند " ...
13- یوجینو باربا و تئاتر سوم
( تئاتر اودین ) در سال 1964 توسط باربا بنیان نهاده شد که سه سالی را در لهستان به پژوهش و یادگیری نزد گروتوفســـــــــــــــــــــــکی گذرانده بودند . سه نوع تئاتر از دیدگاه باربا به شرح ذیل است :
الف – تئاتر تجاری و تئاتر متکی به کمک مالی که هنوز شکوفاست اما جان و رَمق ندارد .
ب – تئاتر متعلق به آوان گاردهای جا افتاده که بازیگر را به خاطر کارگردان کنار می گذارند مانند ( رابرت ویلسن ) و ( ویکتور گارسیا ) که بازیگران را عروسک هایی می دانند که باید در خدمت نشان دادن استعداد کارگردانی آنان قرار بگیرند .
ج – ( تئاتر سوم ) از دیدگاه او تئاتری است که با پیام هایی از یک زندگی درونی با تماشاگر روبرو می شود . این پیــــــــــــــــــــــــــام ها به وسیله کشف و شهود تماشاگر و ژرفای دانسته های او گرفته می شود و نه ذهنیت عقلانی او . این یک مواجهه شخــصی با درام و کاراکتر است . مسئله اساسی در تئاتر سوم این است که یک بازیگر ارگانیک – یعنی بازیگری که خود باید مواد بازیـــــــــــــگریش را بیفزاید – چگونه می تواند قالب خود باشد و هم زمان نتایج کار را چنان تبدیل به نشانه های ظاهری کند که آن نشانه ها ،مُهر و نشان درونیات بازیگر را در خود داشته باشد ؟
یوجینو باربا می گوید :
" ما بازیگرانمان را نه برای استعدادهایشان بلکه به خاطر نیروی باطنی ، از خود گذشتگی و پشتکارشان بر می گزیــــــــــــــــــــــنیم . می کوشیم تئاتری بسازیم که در آن هر کس احساس کند که در جامعه کوچک ما جای خودش را دارد و سهمی از مســــــئولیت. همه برنامه را وظیفه خود بداند ، از جنبه های جسمانی و فنی و مدیریت گرفته تا کارهای روزانه مثل پخت و پز و نظافت ... "
14 – پیتر بروک و آلفرد وولفسن
پیتر بروک در اولین گام هایش گروه بازیگران خود را با ملیتهای متفاوت در سال 1970 تحت عنوان مرکز بین الملـــــــــــلی پژوهش تئاتری در پاریس گرد هم آورد .
پیتر بروک نگاه اصلی اش به جهان تئاتر را در این گزاره بیان می کند :
" تصور نمی کنم که تئاتر کارش ارتباط برقرار کردن باشد ، این ژورنالیسم است . در آن ( لحظه ای از حقیقت ) واقعـــــــــی است و هنگامی که چنین لحظه ای پیش بیاید ، دگرگونی در ادراک ما رخ می دهد . ما امروز شروع به تدارک می کنیم . دانــــــــــــــــــــــــه کم کم ریشه می گیرد و رشد و نمو آن تقریبا غیر قابل درک است . آدم باید تمام دقتش را به کار گیرد . چیز نوینی که از دل کهــنه سر بر می آورد ، یک شبه رخ نمی دهد . من می کوشم تا هر آنچه را در زندگی تجربه کرده ام را یکجا گرد آورم تا از آنچه دارم انجــــــــــــــــــــــام می دهم شاهدی بسازم برای آنچه حس کرده ام و فهمیده ام " ...
یکی از ماندگارترین اجراهای پیتر بروک اثر " سیمرغ " از مجموعه منطق الطیر عطار بود . او این اثر را در کشــــــــــــــــــورهای مختلفی اجرا کرد .
" وولفسُن " معتقد بود که صدا بیان شنیدنی هستی درونی یک انسان است و از این رو زندگی خود را بر سر کوشش برای کـــشف این نکته گذاشت که چرا صدای بسیاری از مردم ، الکن و یکنواخت و نارساست .
آنچه " وولفسن " یافته این است که صداهای بسیاری نه به وسیله حنجره که به وسیله بخش های متفاوت بدن از مراکــــــــز انرژی در سر ، سینه و شکم تولید می شود و در سراسر بدن از لحاظ صوتی تشدید می گردد .
بروک نیز در باب صدا می گوید : " صدا به کوهستانی می ماند با غارهای فراوان ... به داخل غارهای متفاوتی که در آنجاســــــــــــــت بروید " ...
پس گفتار
در این بخش یکی از به یادماندنی ترین بخش های مهابهاراتا که مکالمه ای است میان یک سئوال کننده ناپیدا و یودیشتره – سردسته نیروهای مخالف – ذکر می گردد .
چه چیزی تندتر از باد است ؟ فکر
چه چیزی می تواند زمین را فرا گیرد ؟ تیرگی
چه کسی بیشمارتر است ، مُرده یا زنده ؟ زنده ، زیرا مُرده دیگر وجود ندارد .
نمونه ای از فضا به من نشان بده ؟ دو دست به هم فشرده من ...
نمونه ای از اندوه ؟ نادانی
نمونه ای از زهر ؟ میل
نمونه ای از شکست ؟ پیروزی
کدام حیوان مکارتر است ؟ آنکه انسان هنوز نشناخته است .
شب زودتر رسید یا روز ؟ روز اما فقط یک روز زودتر رسید .
چه چیز در جهت مخالف توست ؟ خودم
جنون چیست ؟ راهی فراموش شده
و شورش ؟ چرا آدم ها می شورند ؟ برای یافتن زیبایی ، در زندگی یا مرگ .
چه چیز برای هر یک از ما اجتناب ناپذیر است ؟ خوشبختی
و بزرگترین شگفتی چیست ؟ هر روز مرگ ضربه می زند و ما چنان زندگی می کنیم که انگار نامیرا هستیم . این بزرگترین شگفتی است .
منابع و ماخذ ) :
تئاتر تجربی را با پرسه ای متعهدانه در کتاب های زیر می توان بهتر شناخت .
1 - روز- اِونز ، جیمز ، اسلامیه ، مصطفی ، تئاتر تجربی – از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک ، نشر سروش ، تهران – 1369
2 – بنتلی ، اریک ، آقا عباسی ، یدالله ، نظریه صحنه مدرن ، نشر قطره ، تهران ، 1390
3 – ناظرزاده کرمانی ، فرهاد ، تئاتر پیشتاز – تجربه گر و عبث نما ، نشر جهاد دانشگاهی ، تهران ،1365
4 – ژاک روبین ، ژان ، نونهالی ، مهشید ، تئاتر و کارگردانی ، نشر قطره ، تهران ، 1383
5 – اسلین ، مارتین ، تعاونی ، شیرین ، نمایش چیست ، نشر نیلوفر ، تهران ، 1367
6 - دلگادو ، ماریا ، هریتاج ، پل ، آقا عباسی ، یدالله ، کارگردان ها از تئاتر می گویند ، نشر قطره ، تهران ، 1389
7 – زندی ، میثم ، چیدمان صحنه – با رویکردهایی بر نظریه های میر هولد ، بروک ، گروتفسکی ، نشر پژوهشگران دانشگاهی ، تهران ، 1388
8- براهیمی ، منصور ، چشم اندازهای بازیگری ( مجموعه مقالات ) ، نشر رسانش ، تهران ، 1381
9 – تیس له من ، هانس ، همدانی ، نادعلی ، تئاتر پست دراماتیک ، نشر قطره ، تهران ، 1383
10- اسلین ، مارتین ، شهبا ، محمد ، دنیای درام ، نشر بنیاد سینمایی فارابی ، تهران ، 1375
11 – پیسکاتور ، اروین ، فرهودی ، سعید ، تئاتر سیاسی ، نشر قطره ، تهران ، 1387
12 – کاترون ، لوئیز ، خاکسار هریسی ، منوچهر ، بینش کارگردان ، نشر افراز ، تهران ، 1388
13 – میتر ، شومیت ، شفتسووا ، ماریا ، سپاهی ، محمد و زمانی ، معصومه ، پنجاه کارگردان کلیدی تئاتر ، نشر بیدگل ، تهران ، 1391
14- carlson , marvin , theories of the theatre , cornell university press , usa , 1984
انتشار اين مطلب بدون ذكر منبع مشهد تئاتر سرقت فرهنگي و ادبي محسوب مي شود.
مشهدتئاتر